Etapa política (1968-1972)
Mayo del 68, estas protestas estudiantiles en contra de la sociedad del consumo, fue un evento que impactó y marcó mucho la vida de Jean-Luc Godard, quien fue participante activo del movimiento, después del cual se inscribió en la ideología maoísta-marxista, aunque ya desde sus primeras producciones podíamos notar cierto recelo a la cultura estadounidense e inclinación hacía el comunismo.
En Week-end ya se van anticipando los nuevos recursos narrativos que Godard incorpora en la mayoría de sus películas venideras como los avatares; los personajes en pantalla van a ser representaciones fílmicas del propio director que fungen como altavoces de su discurso, así como el tono satírico y apocalíptico de una sociedad que se aproxima peligrosamente al límite de la autodestrucción. Un año después de esta película, Godard, en compañía de Jean-Pierre Gorin, crearía El grupo Dziga-Vertov, un conjunto de directores que pusieron el cine al servicio del marxismo.
En La gaya ciencia (Le gai savoir, 69), por ejemplo, vemos a un par de militantes marxistas que se reúnen en un estudio de televisión para debatir y discutir ideas con respecto al futuro del cine, se trata de un ejercicio de reflexión donde Godard se materializa en sus dos protagonistas; Godard haciendo una película de Godard discutiendo con Godard acerca del cine, esta meta-ficción, que después sería llevada al límite por el iraní Abbas Kiarostami, es aquí aún muy densa, impenetrable, a l’enfant terrible aún le cuesta explicarse.
Otro elemento importante que, si bien, no se introduce aquí (ya viene precedido en la etapa anterior), es la voz en off, vemos en producciones como Pravda (íd. 69) (donde se pretende mostrar que aún hay comunismo en Checoslovaquia), Sonidos británicos (British sounds, 70) o El viento del éste (Le vent d’est, 70), que la V.O. será la que nos lleve de la mano por un sinfín de ideas maoístas que no terminan por cuajar, pero que si son embrionarias del ensayismo godardiano de los años 90.
La cumbre de este periodo es Todo va bien (Tout va bien, 72), una docu-ficción que cuenta la historia de un matrimonio en crisis que queda atrapado dentro de una fábrica gracias a una repentina huelga, en este momento el Partido comunista francés va a la baja, el izquierdismo de Godard pierde fuerza, ya con menos visera y más sesos, el director desmenuza con mejor perspectiva el futuro del comunismo, hay cierta desolación, cierta desesperanza, un año después El grupo Dziga-Vertov ya no existía más.
La tercera etapa en la filmografía de Godard es el nihilismo que surge del desencanto político, son sólo 4 filmes los que integran este escalón donde conocemos un cineasta frío, mecánico, su discurso carece de la ideología política de sus anteriores producciones, pero es quizá gracias a esto que puede incursionar más en la manipulación de imagen no sólo hecha por él, sino preconcebida.
En 1962, otro cineasta francés, Chirs Marker, había ya dado muestra de las virtudes de la manipulación audiovisual en El muelle (La jetée), un cortometraje de 27 minutos que narra una historia de ciencia ficción únicamente con la edición de fotografías (sólo hay una pequeña secuencia de video). En Número dos (Numéro deux, 75), Godard filma con base en varias pantallas televisivas donde se proyectan imágenes ya grabadas y las manipula a placer, muy al estilo de lo que cineastas de la época muda del cine como Abel Gance en Napoleón (íd. 27) ya intentaban hacer. La descomposición fragmentada, elemento de gran relevancia que ya venía precedido desde Pierrot el loco (Anna Karina cortando el cuadro con tijeras) y Todo va bien.
A lo largo de estas 4 películas lo que más le va a preocupar a Godard es el peligro de los medios de comunicación masiva y ejercerá una constante crítica al papel de estos en la construcción de la realidad.
Segunda etapa formal (1982-1988)
Muy elocuente resulta el título de la película que abre esta etapa; Pasión (Passion, 82), la historia de un cineasta polaco que busca encontrar un sentido a las imágenes que está filmando para su próxima película. Aquí Godard se cuestiona a sí mismo, discute y finalmente resuelve; la trama de la película es la película en sí misma, como el personaje de la ficción que no puede encontrar homogeneidad en sus imágenes, l’enfant terrible se rinde y entrega un ejercicio autorreferencial, indiferente, es el arte por el arte, una poética aristotélica de la imagen en detrimento del argumento.
En esta etapa, Godard se embarca en producciones con presupuestos elevados que le van a permitir desarrollar una estética preciosista y trasladar a una época más actual historias pasadas; en Detective (Détective, 85), por ejemplo, readapta los cánones del film noir estadounidense de los años 40 con herramientas modernas; en El rey Lear (King Lear, 87), hace lo mismo pero esta vez con un drama clásico de Shakespeare.
El punto más álgido de este escalón filmográfico es sin duda Yo te saludo, María (Je vous salue, Marie, 85) donde Godard hace una reconstrucción (o destrucción) de María Magdalena pero trasladando a otra época totalmente diferente el mito de Jesús. Esta película fue condenada fuertemente por la iglesia, sin embargo, a pesar de aquejar una evidente idealización a lo femenino, el director no es polémico y trata con sumo respeto la historia. El Godard de estos años es un cineasta que vuelve a lo narrativo, que crea verdaderas películas posmodernas; como rompecabezas mal armados, pero que, increíblemente, se sostienen.
Etapa ensayista (1989-presente)
Quizá sea mentira decir que Jean-Luc Godard fue el primer director en hacer cine-ensayo; históricamente se le atribuye este honor a Chris Marker en colaboración con Alain Resnais cuando en 1953 codirigieron Las estatuas también mueren (Les Statues meurent aussi), un metraje de 30 minutos que explora y reflexiona en temas tan vigentes hoy en día como ¿cuál es el verdadero arte? También Marker, esta vez en 1983, daría otro paso en la construcción del ensayo fílmico con su obra maestra Sin sol (Sans soleil).
Otros franceses, el matrimonio compuesto por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, exploraron las cicatrices del holocausto en Francia con Demasiado pronto, demasiado tarde (Trop tôt, trop tard, 82). Para no hablar solamente de Europa, el cubano Tomás Gutiérrez Alea hacía lo propio en América con películas como El Mégano (53) o Esta tierra nuestra (59), sin embargo, estas producciones aún divagan por la línea del documental, la ficción y el ensayo.
Cuando Jean-Luc Godard comenzó a trabajar en Historias de cine (Histoire[s] du cinema, 89-98), quizá no se imaginaba la magna obra que estaba por crear, o quizá sí. La historia de cine de Godard es un collage, un mosaico de intertextualidad que fusiona literatura, fotografía artística, fotografía periodística, música, pintura, filosofía, historia y cine preconcebido (fragmentos) para narrar, de manera no cronológica, la historia del siglo XX a partir de la historia del cine, estamos hablando de un ejercicio polifónico de composición audiovisual y profunda abstracción que irradia ideas en todas direcciones.
El contexto del filme nos sitúa en la derrota definitiva del comunismo con la caída del muro de Berlín, aquí Godard ya parece anticipar al historiador inglés Eric Hobsbawn: El siglo XX inicia en 1914 con el estallido de la Primera Guerra Mundial y termina con la victoria indiscutible del consumismo neoliberal. Historias de cine es un monumental ensayo dividido en 8 partes (casi 4 horas y media de duración) donde la realidad creada por imágenes (el siglo XX) es narrada con imágenes (el cine) que son creadas a partir de imágenes preconcebidas (el cineasta), todo confluye armónico; lo real, la realidad y nosotros mismos. Godard consigue lo que buscaba desde los años 50, un cine que es cine, cineasta y espectador al mismo tiempo.
Con esta obra maestra l’enfant terrible subvierte la ecuación: el cine deja de ser el 1+1=3 de Eisenstein o el 1+1=3 de Tarkovsky para volverse; 1=2+3+4+5… El montaje ya no es sólo emplazamiento, aquí Godard edita la imagen, la fusiona de tal modo que en ella se contiene no la imagen de la Historia, sino la Historia misma, ya lo exponía el filósofo alemán Walter Benjamín en su Tesis de filosofía de la historia (1940); la imagen es aquél espacio donde pueden encontrarse el pasado, el presente e incluso nociones del futuro, el lugar donde la diacronía y la sincronía se cruzan: El verdadero ensayo cinematográfico.
Con la llegada del nuevo milenio, Godard continuaría por esta senda ensayística alejada de las narrativas decimonónicas, notamos en estas últimas películas el uso de una estética preciosista (desarrollada en su Segunda etapa formal), pero puesta al servicio de las ideas; el estudio de la memoria humana como en Elogio de amor (Éloge de l’amour, 01); del sinsentido de la muerte y violencia de la guerra en Nuestra música (Notre musique, 04); las crisis de identidad en las sociedades modernas europeas en Filme socialista (Film Socialisme, 10) o, incluso aún, la experimentación y aplicación de nuevas tecnologías (el 3-D) como en la referencial Adiós al lenguaje (Adieu au language, 14), pero siempre partiendo de una masa homogénea que se puede descomponer tanto como nosotros queramos (o podamos).
Godard es más, mucho más que un estandarte de la Nouvelle vague, tampoco es el director definitivo, su filmografía, en términos generales, tiene más bajos que altos, sin embargo estos altos de verdad son muy altos. No es delirio, sino técnica, premisa, reflexión y epistemología. Godard es como un santo de la modernidad, un terrorista de la imagen, un crítico que un día quiso ser cineasta, y lo fue.
NOVA 